围绕着艾兹拉·庞德，有太多芜杂的话语：诗人、疯子、神秘主义者、“法西斯”、“叛国者”……它们试图捕捉住他，把他禁闭在自己的所指内。但无论在用汉语抑或英语写作的诗人当中，庞德都是避不开的角色。某种程度上，他为英语诗歌开启了一间现代主义的暗屋，让诗人可以在他益发如启示录般崇高的声色里，冲洗他们的词语。而汉语诗人在其对中国传统诗歌的痴迷中，照见自己书写的盲区，他们藉此认为在英语这国际语言中泡化开的唐诗，是共时性的文本，如同圣典，而他们依然要在Rihaku（李白）的阴影下写作。
《涉过忘川：庞德诗选》为我们呈现了一个汉语版本的庞德，当这位曾倾心汉字象形诗学的诗人，再次来到汉语之中，展读他刻意破碎的句子及《诗章》中如波洛克的画般绵密的蒙太奇，我们仍能嗅到一种陌异感。或许庞德的崇古，并非是像在尖刺上挂满果实的刺猬般回到历史的洞穴之中冬眠，而是一场招魂，诚如T·S·艾略特在为他所作的序中说的：“有谁能真的穿透另一时代的生命，那么他便是在穿透自己时代的生命。”
【资料图】
《涉过忘川》（美）艾兹拉·庞德 著，西蒙/水琴 译
雅众文化·北京联合出版公司，2023年4月
1 意象方舟泊于汉字的锚地
1914年，正当世界陷入战争之际，旅居伦敦的艾兹拉·庞德编辑了一本极重要的诗集。《意象主义者集》（Des Imagistes）猬集当时包括.、F·S·弗林特及庞德本人在内锐意革新的一众诗人。就像从雪山垂落的第一滴融雪，由这诗册中分出了英美现代主义的诸多支流。而艾兹拉·庞德之所以能够首创意象主义，原因大抵在于他对汉语的一次误读。1915年，庞德出版了《桃花石》（Cathay），一本中国古诗的英译，这部书显示出他意象主义理论的渊源。其时庞德尚未开始修习汉语，他对汉字的理解，源自已故汉学家欧内斯特·费诺罗萨的一本笔记。费诺罗萨认为，较之欧陆其他语言，已经开始转向分析语的英语最适合翻译缺少词性变化的汉语，尤其是文言文。文言文高度书面化，较少虚词，用文言文写成的诗中，往往只有像一粒一粒垒在沙滩上的石子般堆叠的实词。这里，文字的秩序在空间中展开，透过名词与名词间的细密对照，诗行得以扣合在一起成为一个整体。形容词是次要的，它们往往穿不过文言文的窄巷。文言文创生的时代，人们在竹简或布帛上书写，前者笨重，后者昂贵，书写因此变得奢侈，于是，当我们要说出“红”这一属性时，就会让它在名词的内部发生：中文里真正重要的，是那些总是在场却未被说出的东西。
费诺罗萨推崇逐字直译，他在笔记中写道：“我们注意到汉语和英语句式的相似性，让彼此之间的翻译极为容易。这两种语言的特长非常相似。通常可以省略掉英语的冠词，直接逐字翻译，这样的英文不仅读得懂，而且是最强烈、最富诗意的英文。”显然，这一观点启发了庞德，使他能够在不懂中文的情况下钻入汉语纷繁的笔划中，将之拆散，摊平成一种崭新的、专属于庞德的英语。《涉过忘川》的第四辑收录了庞德《桃花石》中的诗，并将其与中文原诗对照。这些诗作为翻译之翻译回到汉语中，就像用古老的罗马水泥修葺的现代公寓。必然会有一些读者难以接受这些诗作，因为我们对原诗过分熟稔，许多词与词切磋而生的微妙，仿佛被抽干了。但庞德的翻译，是一种创造性的翻译：其创造性在于他颠覆了英语传统的五步抑扬格，让一种紧实、密集、依赖名词的句法进入了英语诗歌之中。
庞德作诗，从没有所谓英诗传统的重荷。早在他成为意象主义者之前，他就开始吸收普罗旺斯语与意大利语的影响。比如，《涉过忘川》收录了他早期的《奇诺》一诗，在这首诗中，他沿用了勃朗宁的戏剧独白技巧，戏仿意大利温柔新体诗派的诗人奇诺·达·皮斯托亚（Cino da Pistoia）的声音说话。在第三节中，他刻意使用连字符将形容词后置：这显然是意大利语的文法，而非英语，最古怪的莫过于“Once for wind-runeing/They dream us-toward and/Sighing, say”（我们曾为奔跑的风调制的韵律。/它们梦向我们，/轻声叹道）为了与上一行的“tuneing”对照，他将“running”的“n”换成了“e”，介词“toward”亦被后置，在如此扭折的句法中，连字符抹去了介词的存在，“us”作为动作的客体被突显，我们已经能看到意象主义诫律的雏形：在这里，不再有任何无助于表现的词。
2 《诗章》，一首永远无法完成的诗
我们不应该只把庞德的汉诗英译当成一个诗学事件，它是发生在英语诗歌内部的语言事件。我们已经很熟悉意象派的那些诫命，不过，要理解庞德何以构成语言事件，仍要从这三条原则开始：
1.直接处理‘事物’，不管是主观的还是客观的。
2.绝对不使用对呈现没有帮助的词语。
3.关于节奏：按乐句的序列而非按节拍器的序列来创作。
这些原则在庞德等一众诗人的脑海中逐渐成型，1913年，载于《诗刊》的《意象主义》一文里，F·S·弗林特将之行诸笔墨。
经营一个意象，就像抛光一枚钻石，写者运用的是视觉的原则，他不描绘钻石的光芒，只让钻石在天光下呈现其完美的晶状结构。庞德注意到及物动词的力量，在他看来，汉语之所以简洁，就是因为汉语动词大多及物，可以直观地呈现动作。在庞德的新诗体中，很少有连缀成不定式的动词提醒我们动词的抽象本质。例如，他将“青青河畔草”译成“Blue, blue is the grass about the river”，在这个句子里，庞德忠实还原叠词的努力，造成了一种迷幻、含混的效果，“Blue”似乎成为了主语，“about the river”则是对“河畔”的逐字硬译，庞德复现了原句的所有元素，只勉为其难地添加了一枚纽扣般的系动词，透过它，物象都直接堆叠、连接在一起，清晰可见，虽然原诗作为状语层层嵌套的名词短语，并没有动词，但系动词“is”所标示的，是一个心灵的动作而非实际的动作，在一个名词占主导的短句中，它不会过分地突显出来。《桃花石》仿效着中文的节奏，因而获得了一种坚硬如刻刀的质感，但如此一来，五步抑扬格就成了困住句子的束缚衣，有时太紧，多数时候又太松弛，让人不得不寻找填充物，就像用松木板造船时必须保持齐整，太短太长都无助于诗人为句子钉上脚韵的铁钉，庞德的做法则是把木板挖空，只留下合意的木纹并将之制成精细的木雕。英语自由体于焉兴起，不同于抑扬格节拍器般的节奏提醒我们诗同音乐一样，是一种时间性的存在，此种诗体，在庞德乃至后世的阿什贝利手中，将其表现重心转向空间。
《涉过忘川》最后一辑，正是这空间书写的极致：《诗章》。从这标题就可看出庞德的野心，他要藉由《诗章》的书写重新定义诗歌本身，或者至少成为一座路标。但事与愿违，这部未完成的作品成为了一个行将废弃的收费站，阅读它，就必然要极度专注，调用全部知识储备，抚摸这意欲成为固体的诗，它是多种语言构成的织体，时不时又添上礁石般的大号汉字。《诗章》彻底抗拒了英诗传统，不再有逻辑，而是代之以图象的蒙太奇，这首诗中也不再有流畅节奏带来的秩序感，它像一根来自印加帝国的打满绳结的奇普（khipu），历史在这崎岖诗行中生成着，不断延长，永无尽头，这不免让我们想起马拉美的话：“世界将在一本书里结束。”
《诗章》正是这样一本书。
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